start

"El cine como forma de arte original"
-¿No es la noción de una síntesis de múltiples tradiciones artísticas una característica también propia del cine? ¿Esa búsqueda de sincretizar no tiene lugar en su identidad como forma original?
-En relación con la creación y reproducción del movimiento, ¿No se da el acto creativo también dentro de la camara? En el texto parece obviarse su participación al decir que un hecho teatral frente a la cámara no es cinematográfico. Una actuación dramática o argumental deviene cinematográfica cuando la cámara la captura, siempre y cuando se hable el lenguaje cinematográfico en la puesta y el montaje. La captura de la cámara es un hecho creativo en si mismo
-En la tradición que media entre los filmes experimentales de Deren y los filmes oníricos de Lynch, creo poder asegurar que aparece Antonioni como puente entre ambos. ¿No es acaso su filmografía una de argumentos? ¿No incluye dentro de si algo rupturista la obra de Antonioni? Me gustaría entender bien a que apunta Ritcher cuando ataca los films argumentales.

-Sobre Rhytmus 21 me gustaría preguntar como es que se hizo.
-Sobre End War, lo mismo y preguntar sobre su posible acercamiento a los juguetes filosóficos.

Maya Deren, "Ritual in Transfigured Time"
-Es este el primer uso del freeze-frame?

-Al principio hay un plano de la muchacha que entra al cuarto donde Maya juega con el hilo. Se uso una figura de Maya para forzar la perspectiva y conseguir el efecto de quietud?

-Es hermosa la idea de las manos como fuerza conductora a traves de la cual se puede manipular el tiempo. Me atreveria a decir que es bastante similar a lo que Maya misma hace en este y muchos de sus cortos, manipulaciones temporales con sus propias manos, con la cámara y el montaje.

Morris, "Blue Movie"
-Puso una cinta a correr verticalmente frente a la cámara? Las fotografías fueron sacadas de costado?

-Las letras son animadas o un efecto practico?

-Me llamo la atención como integra la ruptura o degradación de su equipo y objeto de trabajo.

Maya Deren, "La Magia es Nueva" Mas que preguntas tengo comentarios.
-Deren propone durante el texto otra manera de hacercarse a la produccion cinematografica. Una manera que se guie por el hecho mismo de hacer cine antes que la prefiguración de una historia que pueda o no incluirse en el film. Este acercamiento practico es muy valioso y lo que ella termina por demostrar aquí es que no hay por que elegir entre el modelo hegemónico, el independiente o el experimental. Que podrían coexistir pero que, oh casualidad, el experimental es sutilmente atacado por el industrial.

-Hay una critica real a quienes tienen la "propiedad" del cine. Los organismos estatales que otorgan o niegan permisos para realizar películas están alineados con la concepción de cine hegemónico. Si unx artista se rehúsa a aceptar las palabras que quieren adosarle a su obra, lx cineasta queda a la deriva en la burocracia.

-El cine es algo por lo que vale la pena sufrir, como toda arte, es una obsesión. No hay por que pretender del arte mas que una exploración de la forma, no hay por que pedirle recompensas.

-Su explicación de la relación entre las concepciones literarias y las cinematográficas es muy interesante y hasta diría irrefutables. Me siento muy alineado con esa concepción y, ademas, celebro destaque la idea de que ella trae una trayectoria en varias artes antes de entrar al cine, y que piensa al mismo como una de ellas.

Maya Deren, "Cinematografía uso creativo de la realidad"
-La sección dedicada al cine de animación podría ser aplicada hoy en día a la industria del videojuego y su relación con el cine. El ejemplo que usa de Ritcher es claro, hay que interrogar si esos artistas están puestos a disposición del lenguaje cinematográfico.

-Me intereso mucho y comparto su idea del accidente creativo.

Honik, "Passacaglia y fuga"
-El iris blanco como se obtiene?

-Como se llega a los cambios de color en el medio del plano? Se pegan dos rollos uno blanco y negro? o, por ejemplo, se filma dos veces el mismo plano con un color distinto?

-La cámara en el plano de la cama. Esta haciendo el travelling muy lento para simular velocidad en el montaje?

Cat's Craddle, Stan Brakhage
-Para tener ese rojo tan profundo usa luces rojas o un filtro en la cinta?

-Esos rayos de luz sobre la cama están grabados por largo rato y después acelerados como en "Passacaglia.." ?

-Los colores pueden estar puestos de esa forma en un intento de dar una suerte de subjetiva del gato? Aunque no con el sentido tan estricto de "esto es lo que ve el gato" sino "quizás así lo vería el gato"

Claudio Caldini, "A través de las ruinas"
-También preguntar sobre el tratamiento del color en especial en ese atardecer y en los planos de la mujer sentada.

-La superposición por fotogramas de lo que parecen ser tres o mas planos diferentes con movimientos de cámara propios cada uno termina por dar una noción de simultaneidad de todos los momentos en el tiempo. Esto se ve muy bien en la superposición de la ventana con el fuego y también en la mujer sentada. Se eternizan los instantes a través de esta superposición.

La remota posibilidad del amor

-Cuales son las diferencias entre el filmico y el video en el tratmiento de la cinta?

-Me gusta como se entrelaza el audio y la imagen generando una correspondencia casi indirecta hasta el final que logran econtrarse.

Kindering

-Esta hecho en video?

-Los lens flares son involuntarios o se pueden obtener a propósito?

-Como se logra ese estiramiento de los planos? Es propio del video?

TrasPasar

-Se obtiene esa fragmentacion del plano con una sola camara? O se utilizan dos filmando lo mismo para despues superponer lo filmado?

-Esa fragmentcion se hace en montaje o hay maneras de generar ese tipo de imagen in situ?

-Me llamo la atención el sonido, siento que es lo que le da cierta continuidad al corto. Lo baja a tierra y despues deforma la tierra.

Geografia Nomade

-Es increible. Lo que esta haciendo es primero filmar su departamento y despues poner todo en el mismo lugar para despues proyectar esa filmacion encima de las cosas? Las luces son muy tetricas, en especial esa luz blanca.

-El juego constante entre las imagenes que mueren cuando el saca la cosa, como quitandoles el cuerpo, y despues terminan deformadas por esa luz quemada. Siento que se preocupo por la materialidad de la imagen desde un punto de vista mas esencial.

- Como esta hecho el tratamiento del color aca? Porque parece naturalista pero hay algunos momentos en que la huella luminica de una proyeccion/cosa queda difuminada de tal manera que parece hasta pintura.

Caldini, Ventana

-Puede ser que Caldini se haya puesto a filmar a través de una rendija de la ventana con cámara en mano? Y después se sobreimprimen las líneas desde distintos ángulos y orientaciones para obtener la ilusión del movimiento. Hizo alguno de estos procedimientos?

-Me gusta mucho la elección sonora que hace y también me remite a través de las ruinas.

-Hay un juego con la simultaneidad que me parece que recorre los trabajos de Caldini que vimos, tiene una preocupación por el tiempo.

ST Focus

-Hay un instante en el que el movimiento esta totalmente logrado. Siempre nos da la ilusion de moverse pero alrededor del minuto 2 los edificios parecen desplazarse de lado a lado del cuadro varias veces, como una ola. Me parecio increible.

-La decision del blanco y negro creo que ayuda mucho a esta idea del movimiento, que el hecho de que la imagen estatica se mueva genera como la doble rarificacion al estar en blanco y negro. Porque es algo conocido y al mismo tiempo raro.

-Puede ser que alterne entre imagenes estaticas e imagenes en movimiento?

Fuses

-Me pregunto si la manipulación del claroscuro está hecha sobre la cinta o en rodaje. Manipulación entendida como esas luces rojas que surgen de la oscuridad.

-La degradación de la cinta, puede calcularse el efecto que genera o es esencialmente aleatorio?

-El color me llamó mucho la atención también en algunos momentos en que todo se hunde en la oscuridad pero un tono azul sobrevive en la pantalla. Depende del formato del archivo o es algo adrede?

Aprés le feu

-Increíble como parece ser una suerte de homenaje a Hale's Tours pero aprovecha la forma propia del digital para deformar la imagen hasta parecer un pintura impresionista y luego ser irreconocible.

-Me gusta que el sol haga ver la suciedad del lente.

-Hay forma de generar en cámara ese efecto de pixelado y disgregación?

Cine Expandido

-Estoy demasiado en desacuerdo con lo que dice sobre que el arte es investigación o no es arte. ¿Dónde quedan los accidentes? ¿No hay algo que surge puramente por azar y escapa la intención? El hecho artistico excede al artista, siempre.

-La obsesión por conocer la condicion humana no creo que este de mas pero tampoco la considero urgente. Tiene que haber lugar para todo. Es decir, cuando critica a Hitchcock por no dar un mensaje y solo querer manipular. ¿Cual seria el problema? Yo veo un Hitchcock porque tengo ganas de ser manipulado, ¿acaso me va a custodiar el Youngblood? ¡Que deje libres las perversiones! El mundo es lo suficientemente complejo como para ser consecuente todo el día. La idea de una lucha ininterrumpida obedece también un dogma, un dogma que genera fácilmente culpa. No puedo admitir nada que genere culpa, porque es ella la verdadera enemiga del arte.

-Es muy interesante su idea sobre la noosfera, me interesaría ver como se extiende ese concepto hasta el día de hoy, pensando en que el humano promedio actúa como si tuviera acceso total a la información pero esta es controlada por seis o siete hombres millonarios.

El Quilpo sueña cataratas

-Me parece genial la forma de meternos en el sueño eterno del rio. Primero, la cámara se mueve rapidísimo pero por breves intervalos que no duran mas que un segundo o dos sigue el movimiento del agua, los pájaros o el contorno de las nubes, como dándonos las imágenes necesarias para la elaboración onírica. Luego, el montaje de esos seguimientos los unifica en la mezcolanza del sueño adquiere su carácter de oniria cuando la cinta es intervenida haciendo estallar la luz. Finalmente, el sonido que aparece solo cuando es necesario termina de darnos la imagen completa del sueño del río.

Dante's Quartet

-Aparte de la belleza innegable de las pinturas que corren velozmente, porque creo que son pinturas, se nos invita a pasear como Dante. Primero el infierno en sí mismo. Al estar mas iluminado se logra distinguir a lo lejos la imagen de una playa, atrás de las abstracciones que recorren el plano. Ahora, cuando vamos recorriendo distintos lugares, estados o percepciones, la proporción de aspecto cambia, oscureciendo la imagen. Las pinturas que recorren el plano empiezan a desdibujar el límite entre el cuadro y el borde negro. Y me intriga mucho como aparecen imágenes de films que habrá filmado Brakhage pero también de otros. Casi como si las abstracciones escondieran figuras determinadas, pero imposibles de asir, vedadas a nuestro conocimiento. La imagen figurada escondida más clara está en el infierno mismo, y habrá que recorrerlo si queremos conocerla.

Walter Benjamin - "La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica"

-¿Se puede decir que Benjamin de alguna manera está proponiendo discursos sobre el arte que se desembaracen de cualquier terminología previa? Por el hecho de que esa terminología misma contamina la política artística, la sacralidad de ciertos conceptos no permite traspasar un límite que al sistema mismo no le conviene que sea traspasado. Quizás, mas que algo inmanentemente catastrófico en una noción como "misterio" o "genialidad", el problema sea cómo estas expresiones pudieron ser utilizadas en favor de un arte contrarrevolucionario.
- ¿A qué se refiere Benjamin con la nota al pie de la página 5? (sobre Hegel). Lo que se está poniendo bajo la lupa en el texto es de qué manera pensar la reproductibilidad técnica. Porque Benjamin, como buen marxista, pone el ojo en la historia y toma ejemplos como el de la imprenta para entender que la reproductibilidad modifica el arte mismo. Hay que poner atención a cómo se dan los cambios sin dar nada por sentado, nada de natural hay en cómo los medios de producción y reproducción nos son dados. Esta idea atraviesa el texto y nos recuerda a "Ways Of Seeing" cuando se habla de la reproducción. Lo que ésta última pone en tensión es el momento perceptivo singular de "ver" una obra de arte "en vivo". Cuestionarlos es el primer paso para apropiárnoslos y, de ser necesario, destruirlos para construir unos nuevos.
-Me parece genial el concepto de lo aurático y lo preciso y sintético que es para describir la experiencia sensorial en presencia. Ahora bien, ¿la valoración de esa experiencia no se dio también dentro de una episteme determinada? ¿No es ese contexto el que dio cauce al actual? La tensión particular que hay entre la obra en el momento y la obra reproducida es fundamental. En la era de la reproducción (donde no podemos ir al cine) creo que deberíamos cuidar más la calidad de esa reproducción y garantizar al mismo tiempo la disponibilidad potencial de la experiencia in situ de la obra de arte. También deberíamos entender que en la experiencia reproducida algo muy potente está pasando, si no pregúntenle a lxs cineastas de mi generación que nos criamos viendo en una pantalla pequeña grandes obras que, al menos en mi caso, amé y sentí con cada fibra de mi cuerpo encerrado. Habría que tomar la lección de Orson Welles en "F Is For Fake" con su pintor ladrón.
- La relación (una de tantas) que encuentro entre los contenidos que estuvimos viendo y el texto de Benjamin, creo yo, reside en pensar el lugar del artista dentro del sistema capitalista de producción. Al fin y al cabo, las tensiones que hacen que un tipo de cine sea llamado "experimental" nacen en el seno de un modelo de producción sujeto a la lógica del capital. Es decir, cuando Maya Deren no puede conseguir fondos del Estado es porque la película que quiere hacer no se adscribe dentro del cine que el mercado pide. Tampoco ella quiere describir como le piden que describa su film. Ella está en total rebeldía y hasta las palabras que utiliza son vigiladas al punto que debe decir que hace un film "psicológico" para que el Estado le de el permiso de filmar.
Con esto apunto a que la creación artística está directamente ligada al contexto en el cual el artista produce, crea.
Y que nos venimos replanteando en la materia cómo ese condicionamiento histórico influye sobre la obra misma, y sobre las posibilidades de crear. Cuando el mercado pide una obra específica, un tipo de film determinado, está coartando la imaginación y atacando el deseo. La lección de la vanguardia surrealista es esa. Hay que ponerle el ojo al deseo (en su caso en forma de sueño) en el momento de crear.
Finalmente, la lección del cine experimental es encontrar en la creación artística misma la episteme bajo la cual se configuró la estética y la apreciación que todxs tenemos de ella. El cine experimental no está dispuesto a negociar con un sistema que no quiere negociar nada con él pero después le pide que "sea razonable, no moleste".

Alejandro Sáenz, Filtraciones

-Tengo la sensación de que está hecho en video pero me he equivocado antes con esto.
-¿Está editando y manipulando digitalmente no?
-¿Cómo era el paso del video al digital en ese momento? ¿Qué se usaba para editar en digital?

Graciela Tachini, Roles

-¿El corrimiento del cuadro está hecho a propósito? De ser así me parece genial.
-¿Cómo se lograba en esa época el deep fried de la imagen final?
-Parece el disco de King Crimson

Galuppo, Teoría de la Deriva

-¿Hay archivo entremezclado con registro de él?
-¿Puede ser que esté usando varias cámaras? Me pareció que al principio usa una de manivela.
-Me gusta como hace interactuar diferentes planos con la sobreimpresión.

Jonas Mekas, Zefiro Torna

-Me llamó la atención volver a ver el intertítulo "This is a political film". Digo volver porque en "As i was moving ahead..." es una suerte de leitmotiv. ¿De dónde sale la necesidad de decir que es un filme político? ¿Será algo tan sencillo como la ruptura y uso del lenguaje que hace Mekas y Fluxus? ¿Será a causa del humor de Fluxus que él mismo dijo que era algo político? ¿O será ponerlo por ponerlo, convirtiendolo en político con el solo hecho de decir que lo es?

-Sentí que el montaje tan activo que hace Mekas termina por perder su voracidad al momento de verlo durante un tiempo prolongado. ¿Será la voz de él, tan tranquila, la que genera ese efecto?

.También pensé que la imagen a veces es opacada por la voz pero no porque nada suceda en ella sino porque las imágenes del poema o spoken word se apoderan de la mente.

-Parece en ocasiones que el montaje obedece más los movimientos de la propia cámara que los de los cuerpos en plano.